КЛАССИЦИЗМ В МОСКВЕ

ТОЭ Компьютерный монтаж Основы Flash Corel DRAW Учебник по схемотехнике Законы Кирхгофа P-CAD Autodesk Mechanical Desktop Электротехника Атомная физика Графический пакет OrCAD Теория множеств Оптическая физика Дифференциалы Интегралы Магнитные свойства Зонная теория Квантовая статистика Квантовая физика Магнитное поле Электростатика Геометрическая оптика Основы теории относительности Волновая функция Главную ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА КЛАССИЦИЗМА Художественная роспись тканей
История искусства
РОМАНСКИЙ СТИЛЬ
Средневековые замки западной Европы
Французский стиль в русской архитектуре
Ранний период архитектуры
барокко во Франции
КЛАССИЦИЗМ
География построек псевдоготического
стиля на территории России
Сен Сернен В Тулузе
Романика в Португалии
Романика в Германии
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА XVII ВЕКА
ИСКУССТВО БАРОККО
Фламандское барокко
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
КЛАССИЦИЗМА
Классицизм и барокко
АНТИЧНОСТЬ И ВАРВАРСТВО
КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Древняя Греция
Эпоха Возрождения
Искусство Византии
РАСЦВЕТ СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУЛЬТУРЫ
РАСЦВЕТ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ГОТИКИ
Города и замки Германии
Нюрнберг
Берхтесгаден
Готика Франции
 Готика Англии
Монастырь и собор Мон Сен Мишель
Реймсский собор
Готический стиль в Германии
Клаус Слютер
АРХИТЕКТУРА РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА
ПЕТЕРБУРГ В СЕРЕДИНЕ XVIII СТОЛЕТИЯ
КЛАССИЦИЗМ В МОСКВЕ
Художественная роспись тканей
Ручная роспись тканей
роспись тканей в Японии
Особенности композиции в декоративном искусстве Японии
Японские мотивы в тканях модерна
Рецепт приготовления краски
Краски и красители
Перевод рисунка на ткань
Узелковая окраска тканей
Холодный батик
Законы и правила композиции в декоративно-прикладном искусстве
При росписи текстиля способом «горячий батик»
Компоненты художественного творчества
Свободная роспись с применением масляных красок

Но классицизм развивался и по другому руслу. Если основой петербургской архитектуры были синтезирующие городские ансамбли, то в Москве классицизм проявил себя прежде всего в «малом мире», в мире отдельного жилого дома, особняка, городской усадьбы. Здесь основной темой архитектурных исканий был барский дом и участок земли, с ним связанный. На протяжении XVIII века формируются новые типы городского дома и городской усадьбы. В то время как в Петербурге складывается новый организм города и этому процессу в конечном итоге подчинено развитие всех архитектурных форм, в Москве первичной остается тема отдельного дома. Структура города изменяется сравнительно мало на протяжении XVIII столетия. Зато глубокие перемены претерпевает план типичной московской усадьбы и типичного московского жилого дома. «Регулярность», управлявшая развитием Петербурга, не довлела над Москвой как городом. Но идея регулярности проникла внутрь отдельного усадебного участка, и здесь, в этом «малом мире», происходили процессы обновления архитектурных форм. Если в Петербурге дом стал в градостроительном смысле функцией города, то в Москве, наоборот, первичным оставался отдельный усадебный участок: город как целое был как бы функцией этого последнего. Облик Москвы в XVIII веке в значительной мере складывался из сочетания бесчисленных усадебных владений, и «живописный», «беспорядочный» характер городского плана и архитектурного пейзажа Москвы обусловлен прежде всего именно этим.

Однако регулирующая сила классицизма сказалась со всей определенностью и в Москве. Она относительно мало повлияла на чисто городские комплексы (недостаточно выраженные и незавершенные попытки больших ансамблевых построений в центре города), но она, повторяем, глубоко проникла в организм городской усадьбы и городского дома. «Регулярность» и принципы классической композиции выразились прежде всего в общем построении барского дома с его главным корпусом и симметричными флигелями, в расположении служб, хозяйственных и малых построек на ограниченном участке городского владения. Регулярность в еще большей степени проявилась в своеобразном отборе типов городского жилого дома — характерном явлении русской архитектуры конца XVIII и начала XIX века. Типовое начало имело глубокие корни во всей строительной практике этого времени. Провинция, перестраивавшая на новый лад свои жилые дома и правительственные здания, нуждалась не только в «сочинении планов» для самих городов, но и в образцовых проектах для отдельных домов. В самой Москве застройка жилых кварталов центра, окраин и Замоскворечья не обходилась без типовых образцов, разработанных «архитекторской командой» Ухтомского (в середине XVIII века), или «Комиссией по каменному строению столичных городов» (в 70-80-x годах этого столетия), или, наконец, отдельными московскими архитекторами начала XIX века.

В основе этой своеобразной типизации лежало целое сплетение экономических и культурно-бытовых факторов. Стремление провинциального дворянства подражать столичному образу жизни и столичному «стилю» в архитектуре и убранстве домов играло здесь не последнюю роль. Правительство желало иметь в провинциальных городах не только выдержанные в определенном «государственном» стиле здания присутственных мест (на этот счет давались специальные указания и при Екатерине и позднее), но и воздействовать в этом же духе на «обывательское» строительство. Но влияния этих моментов было бы совершенно недостаточно, если бы «новая архитектура», то есть классицизм, не ответила по существу каким-то более глубоким потребностям времени и вкусам обширных социальных слоев.

Гибкость в применении местных, привычных и дешевых материалов, в особенности дерева, притом в его исконной технике —срубе; строгая экономичность архитектурных решений, компактных, очень практичных планов, отвечавших самым разнообразным требованиям и возможностям — от обширных усадебных домов до миниатюрных одноэтажных особняков с мезонином; та же экономичность художественных приемов, простота общей композиции дома, скромность наружного убранства, довольствовавшегося немногочисленными и однотипными лепными деталями, — эти и им подобные черты обеспечили широкое и весьма органичное распространение и развитие классицизма в рядовом московском и провинциальном строительстве.

Московский классицизм последних десятилетий XVIII века разрабатывает в качестве основной темы различные типы «усадьбы в городе». В деятельности Казакова эта тема занимает центральное место. Проекты и постройки Казакова кристаллизуют основные типы московской городской усадьбы. Дом связан в равной мере и с улицей, и со своим дворовым участком. План всего комплекса строго приноровлен к особенностям места.

Иногда корпус дома отделен от улицы парадным двором, а самый дом расположен «покоем»; иногда он выходит непосредственно на линию улицы всем своим фасадным фронтом (дом Губина); в других случаях дом разрастается почти до размеров загородной усадьбы и обладает равноценными уличным и парковым фасадами (дом Гагариных, дом Голицыных); наконец, вырабатывается специфическая схема «наугольного» дома, выходящего на две улицы и образующего угол между ними.

Постройки Казакова носят всегда строго локальные признаки: они крепко привязаны к участку, они гибко отвечают особенностям места, его рельефу, его положению в городе; в этом — характерная, очень жизненная черта творчества выдающегося московского мастера. Но в то же время Казаков производит как бы отбор основных типов городской усадьбы, и мы можем говорить о «типе дома Разумовского», о «типе дома Румянцева»; индивидуальные черты этих построек являются одновременно фиксацией определенных типовых вариантов архитектурной темы московской «городской усадьбы».

ЭКОНОМИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СРЕДСТВ

Этот отбор архитектурных типов облегчался тем художественным самоограничением в композиционных и декоративных приемах, которое составляет важную черту русского классицизма. Самоограничение — не от недостатка или «бедности», а как закон архитектурной классики, сочетающей мудрую экономию художественных средств со столь же мудрой практической экономией. Классицизм превратил этот общий закон в обязательную норму архитектурного мастерства и в архитектурную особенность стиля. Композиция, построенная на весьма простых сочетаниях архитектурных объемов, располагающихся по четким осевым планам; крупные формы классических портиков, составляющие объемный и пластический центр всего построения; подчиненные центральному объему крылья-флигели, непосредственно примыкающие к центру или соединенные с ним галереями; удлиненный прямоугольник или вытянутый полуовал парадного двора, образуемого этим трехчленным объемным построением здания; еще более упрощенная композиция —в небольших особняковых постройках, где дело ограничивается одним объемом с миниатюрным портиком, — вокруг этих типичных приемов сосредоточены все созданные московским классицизмом композиционные типы.

С развитием классицизма изменяются и эти основные композиционные схемы. Планы городской усадьбы становятся более городскими: более тесным сделался усадебный участок, иногда суживающийся до размеров миниатюрного палисадника перед уличным фасадом и маленькой дворовой площадки позади дома. Фасадный фронт улицы приобрел большую жесткость и прямолинейность, он давит на расположение «городской усадьбы», — это сказалось и на конфигурации дома. И все же последний оставался в принципе усадебным, хотя он и сократил свои размеры и приобрел облик ампирного особняка.

ТИПОВЫЕ ПРИЕМЫ В КОМПОЗИЦИИ ЗДАНИЯ

Типовые начала переносятся теперь также и на обработку фасада, на пластическое и декоративное его убранство. В этом — одна из особенностей поздней стадии московского классицизма, обычно именуемой московским ампиром. В эту пору (10-30-е годы XIX века) вырабатываются новые мотивы и пластические приемы фасадного убранства, наделяющие жилые и общественные здания столь характерным «ампирным» обликом. Здесь типовое начало проявляется с еще большей последовательностью. Жилярди и Григорьев — виднейшие московские архитекторы-практики этого периода — неукоснительно придерживаются выработанных ими композиционных схем фасадного убранства, а также типовых деталей в этом последнем. В зависимости от характера здания, его масштабов, его положения в городе варьируется все тот же строго ограниченный «набор» этих деталей, равно как и вся композиционная схема. В нее обычно включаются: гладко рустованный цокольный этаж с окнами, украшенными тройным замковым камнем, иногда с крупной лепной маской, далее — гладкая стена второго этажа с высокими окнами вовсе без наличников, отделенная во всю длину фасада горизонтальной тягой от третьего этажа, окна которого, обычно значительно более низкие, иногда квадратные, имеют вместо наличника две выступающие по нижним углам полочки; гладь фасадной плоскости оживляется крупными лепными деталями (венками, личинами и т. п.), поставленными поверх окон третьего этажа. Если речь идет о двухэтажном здании, то применяется та же схема с соответственными изменениями, причем в таком случае окна второго (надцокольного) этажа обычно украшены замковыми камнями. Это одна из простейших и наиболее распространенных схем фасадного убранства. Те же мастера (а также Бове, Тюрин и другие) охотно применяют в качестве декоративного приема арочное окно, расчлененное колонками или лопатками на три части под общим широким архивольтом с вдавленным лепным фризом, обычно разбитым на трапециевидные сегменты. Варианты этого мотива, излюбленного московскими мастерами, применяются в самых различных случаях: и для украшения боковых ризалитов главного дома (дом Луниных на Никитском бульваре — Жилярди, i-я Градская больница —Бове), и для портала садового павильона (дом Найденовых — Жилярди), и как декоративное решение центральной части фасада особняка (дом бывшего Коннозаводства—Жилярди); он переходит даже в церковные постройки (церковь Всех скорбящих на Ордынке —Бове).

Самая композиция фасада предельно упрощается. Сочетание крупного портика (четырехколонного в небольших особняках, шести- и восьмиколонного в более крупных жилых и общественных зданиях, в отдельных случаях даже двенадцатиколонного) с гладкими стенами, вовсе не расчлененными по вертикали, но разделенными на горизонтальные полосы поэтажными тягами, определяет облик московского «ампирного» дома. Далее следуют характерные черты и детали этого облика. Если портик начинается с высоты второго этажа, то он бывает поставлен на выдвинутую вперед цокольную аркаду. Гладь стены подчеркивается рустовкой цокольного этажа и обычно не нарушается наличниками, так что окна кажутся как бы «врубленными» в стену. Вообще гладкая стена играет существенную роль в архитектурной эстетике позднего классицизма, и именно красота этой нерасчлененной стенной поверхности, составляющей выразительный фон для крупных пластических форм портика и для рельефа лепных деталей, старательно оберегается и подчеркивается в композиции фасада.

ЦВЕТ И ШТУКАТУРКА

Чем проще сочетание основных элементов архитектурной композиции, тем большую роль играет в ней цвет. Классицизм вырабатывает свое отношение к цвету и свою гамму красок, особенно активную в архитектуре начала XIX века. Полихромия Растрелли, это бурное празднество цвета, отливающего бирюзой стен, золотом капителей и ваз, белизной бесчисленных колонн, отошла давно в прошлое. Но оставлена также и «классическая», точнее говоря — ренессансная, однотонность построек Кваренги. Художественной нормой в архитектуре позднего классицизма становится двухцветность. Этот принцип органически связан с композиционной системой. Два контрастных цвета соответствуют сочетанию крупных архитектурных элементов и деталей с большими фоновыми плоскостями. Белые колонны портиков, белый рельеф лепных украшений — масок, венков, фризов — четко выделяются на глади теплых, охристо-желтых стен, и эти два основных цвета взаимно обогащают друг друга. Штукатурная плоскость стены, окрашенная в теплый интенсивный тон, приобретает и новые пластические качества.

Двухцветность фасадов классицизма связана не только с особенностями композиции, но и с самим материалом — оштукатуренным кирпичом и деревом. Штукатурка, как будто маскирующая строительный материал (будь то кирпич или дощатая обшивка сруба), выступает как носитель своеобразных и самостоятельных пластических и цветовых особенностей архитектурного произведения. Не следует усматривать в штукатурной технике только цветовую имитацию материалов (дерево — под камень, кирпич — под натуральную облицовку и т. д.). Конечно, в элементарных архитектурных замыслах имели место и попытки искусственно заместить один материал другим. Но развитие архитектуры, отделочной техники и художественного ремесла привело к тому, что оштукатуренное дерево само сделалось своеобразным новым материалом, обладающим своими, вполне оригинальными, качествами. Примечательную страницу в истории архитектуры составляют эти аристократические особняки и помещичьи усадьбы, имеющие в своей конструктивной основе избяной сруб: портики, белые колонны которых оказываются простыми бревнами, поставленными стоймя и обшитыми фанерой, иногда с натянутым поверх холстом, на который нанесен слой штукатурки; энтазис этих колонн, выполненный также при помощи дерева и штукатурки; цокольный руст, составленный из оштукатуренных досок; наконец, самая поверхность стен, чья безупречная, чисто «каменная» гладь получает возможность, благодаря той же штукатурке, быть окрашенной в интенсивный цвет.

Окрашенная штукатурка — существенный элемент среди архитектурных особенностей и выразительных средств русского классицизма. Именно благодаря этому средству сделалось возможным столь широкое проникновение архитектурных типов, созданных этой школой, в рядовое провинциальное и усадебное строительство. Не только проникновение типовых образцов, но и самостоятельное «низовое» (провинциальное, усадебное, при самом широком участии крепостных мастеров) архитектурное творчество —в духе и формах единого стиля. Наконец, именно благодаря этому средству все постройки русского классицизма, независимо от их размера и характера, приобрели те черты жизнерадостной теплоты, которые столь близки русскому национальному вкусу и имеют за собой столь давнюю традицию в русском зодчестве.

«ДЕРЕВЯННЫЙ КЛАССИЦИЗМ»

От этого широкого применения «дерева в штукатурке» один шаг оставался до проникновения архитектурных форм классицизма в собственно деревянное строительство. Так называемый «деревянный классицизм» — закономерная ветвь стиля, отнюдь не исчерпываемая в своем значении случайными провинциализмами. Классицизм приобрел широкое распространение в деревянном усадебном строительстве. Через усадьбу (а также через заштатную провинцию) он проник даже в деревню. Его экономные формы и детали легко усваивались плотником и деревенским резчиком. Его четкое построение планов отвечало практическим нуждам мелкого поместья в той же мере, в какой оно отвечало запросам столицы, купеческой и барской Москвы, богатой усадьбы. Более того, классицизм открывал поле для самостоятельного формообразования в дереве, причем основные принципы стиля находили внятный отклик даже в самом примитивном, «доморощенном» строительном творчестве провинции и деревни. Здесь осуществлялась та встреча народного зодчества с усадебно-городским «ампиром», которая дала столь характерные для русской архитектуры начала XIX века произведения деревянной классики. В этих крыльцах и воротах, где бревна фигурируют в облике тосканского ордена, в этих мезонинах, обрамленных классическим фронтоном, в этих резных украшениях, воспроизводящих венки, арматуру и метопы классицизма, — во всех этих приемах не следует видеть только случайную, достаточно произвольную амальгаму форм, только эклектическую смесь. Народное зодчество подражало здесь «городским» образцам; но в этих образцах узнавало близкие ему черты.

Не приходится идеализировать этот провинциальный и деревянный классицизм. Эта архитектура была наивна в своей подчас несколько примитивной и прямолинейной тяге к классике. Она была действительно провинциальна во многих смыслах, но в то же время она составляла существенно важное звено в архитектурной культуре страны, звено, посредствовавшее между столицей и провинцией, между городом и усадьбой и, в отдельных случаях, между усадьбой и деревней. «Деревянный классицизм» облагораживал быт и облик мелкого поместья, заштатных и уездных городов, доносил отблеск классической красоты до рядового провинциального строительства.

ПЛАНИРОВКА ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ГОРОДОВ

Возвратимся снова к идее «регулярности» — одной из основных идей классицизма. Если через отбор архитектурных типов и их распространение в усадьбе и провинции архитектура классицизма связывала рамками единого большого стиля столицу и периферию и протягивала цепь от монументальных ансамблей Петербурга к деревянному провинциальному особняку, то столь же важным связующим звеном была планировка провинциальных городов. Планировочное творчество получило исключительно широкие размеры с70-х годов XVIII века, когда начался период нового русского градостроительства. Этот период связан с перестройкой многих старых городов и с возникновением новых. Принцип регулярности был перенесен со стройки Петербурга на новую планировку почти всех губернских и многочисленных уездных городов. Петербург был грандиозным воплощением этого принципа. Но дело было не только в одном столичном строительстве. Была огромная страна, требовавшая обновления своих городов, из которых одни были древними организмами, включавшими в себя седые кремли, старые посады, монастырские комплексы, другие — сравнительно поздними образованиями, еще не обладавшими сложившимся архитектурным обликом. Наконец, строились новые города, только что основанные на землях Украины и Новороссии, вновь возникавшие на южных и восточных окраинах государства, как Одесса, Новороссийск, Екатеринослав, Екатеринодар.

«Сочинение планов» для всех новых и для подавляющего большинства старых городских центров составляет одну из важнейших сторон архитектурной деятельности эпохи. Этой деятельности были посвящены государственные усилия, нашедшие свое выражение в работах «Комиссии по строению столичных городов», в создании института губернских архитекторов, в практических градостроительных начинаниях. Многое из этой деятельности изучено и освещено в литературе, еще больше — ждет изучения. Целая армия архитекторов, геодезистов, строителей была занята этой градостроительной работой. Хотя многие из «сочиненных» в этот период городских планов остались только планами, еще более значительное число их вошло в жизнь, наложив четкую печать градостроительных идей классицизма на планировку русских городов. Для многих городов планировка XVIII века и по сегодня составляет основу их построения: достаточно назвать Одессу, Пермь, Екатеринослав, древние города — Тверь, Ярославль, Кострому, малые городские организмы — Осташков, Одоев и многие другие. Для всех этих новых и старых городов, получивших в XVIII веке регулярные планы, характерно сочетание четкой схемы уличной сети со свободной застройкой. Это сочетание позволило каждому городу приобрести признаки «петербургской» регулярности, сохраняя в то же время нетронутым природный пейзаж. А в древних городах с регулярным новым планом свободно сочетались старые архитектурные массивы — храмы (как в Ярославле) и кремли (как в Туле). Регулярные планы не мешали усадебному типу застройки, потому-то во всех этих заново распланированных городах сохранялся пейзажный характер архитектурного облика города. Так вместе с «петербургским» началом регулярного плана жило «московское» начало живописной усадебной застройки города.

Изучая развитие русских провинциальных городов в XVIII и XIX веках, мы отмечаем ряд слабых сторон городской культуры, отсталость городской техники, благоустройства, строительного качества основной массы городских построек. Эта ограниченность и отсталость городской культуры русской провинции на всем протяжении указанного периода не должна заслонять от нас и ряда прекрасных особенностей русского города, и прежде всего не утраченного им живого чувства природы, неутраченной пейзажности, обилия зелени в его жилых кварталах, непосредственного перехода архитектуры в природный ландшафт. Только поверхностный и недалекий «урбанизм» новейшего времени может определить эти черты лишь как «деревенские» пережитки.

Теперь, когда проблема города и природы, проблема природы в городе, сделалась центральной идеей градостроительной мысли во всем мире, мы можем по-новому оценить особенности русского градостроительного наследства. В этом наследстве займут свое место не только грандиозные архитектурные просторы Петербурга, этого великого произведения русского архитектурного гения, но и скромный городской и усадебный пейзаж русской провинции.

История искусства